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转载《对话古典舞与汉唐舞》  

2009-11-11 23:57:12|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                                 作者:季鹰(古典舞)、DANG (汉唐古典舞)                      

    焦点一:在建设基础上对于中国传统文化和审美气质的继承与汲取

    古典舞:作为中国古典舞建设基础的戏曲舞蹈,蕴含着中国传统舞蹈的遗存及民族审美特性

   “戏剧起源,出于歌舞,殆为各国戏剧史所趋之同一路径。中国亦然” ,戏曲史家青木正儿认为宋元以来的中国戏剧是从舞蹈发展而来的。戏曲艺术特有的“唱、念、做、打”,至少是包含有说唱艺术与歌舞艺术(此处的舞亦包括武术),只是各曲种的侧重点不同。这种“综合性”的表演特征,源于古代传统歌舞艺术在各历史时期,都以不同的“综合形态”呈现。周代的“乐”,汉代的“百戏”,隋唐的“九部乐”、“十部乐”、“大曲”,宋代的“队舞”等等。戏曲在其漫长的生成过程中,都有可能将它们拿来,“为我所用”。

   国剧大师齐如山在对众多的戏曲身段和古舞之间作了大量的对照和考证后,写了《舞蹈家需研究国剧》一文,并阐明,“现在戏剧的身段,固然是由古代之舞嬗变而来”。如汉代女乐表演的《盘鼓舞》,傅毅在《舞赋》中言,“其少进也,若翔若行,若竦若倾,兀动赴度,指顾应声”,齐如山认为这就是国剧中急急风牌子的走法,赶马跑圆场的走法,又要快、又要稳,既像将倾,又像高飞;尤其是一举一动,都必有锣鼓随之,板眼节之;手一指、眼一看、足一抬,永远得同歌声相合。此舞不仅技巧高超,亦注重情感的表现,“修仪操以显志兮,独驰思乎杳冥。在山峨峨,在水汤汤,与志迁化,容不虚生……”。

   戏曲舞蹈以“圆”为主的外部形态,辩证统一的运动法则,讲究“精、气、神”的表演规范,皆体现着中国古代的哲学思想,贯穿着与中国传统艺术精神相一致的审美特性。“圆”在中华文化中占有非常重要的位置,它是中国传统人体文化中的“求圆占中”——以人体小宇宙,来体认无限大宇宙的超越追求的反映。戏曲身段就要求“大圆套小圆、无处不划圆”,并且在往来运行的弧线轨迹中,生出圆游的流动美来。例如“圆场”,它以细小而碎密的步子,在有限的舞台上无限地回旋,使得一个小小的舞台竟容纳了万水千山。这种“圆”的追求,不仅体现在外部形态与技巧的圆熟上,还体现在对于艺术精神的浑圆追求中,进而达到内容与形式的圆满统一。它在对“动与静、刚与柔、虚与实”等一系列身体语言的使用方法上,将“刚柔相济、动静结合、虚实相生”等运用得淋漓尽致,自觉地实践着中国传统美学阴阳辩证的学说。 “精、气、神”的表演规范,要求演员既要有高超的外部技巧,又要有丰富而真挚的情感体验,还要有非凡的创造力与想象力,以心中之情,带动体内之气,化为人物之神,达到意气统一、形神兼备。以上这些无不体现了中国传统艺术精神讲究身心合一、气韵生动的审美品格。

   汉唐古典舞:把舞蹈作为文化形态,中国传统文化在舞蹈艺术形式上的审美气质与精神意蕴

   以孙颖老师为创始人的汉唐古典舞,是从戏曲舞蹈扎入,将舞蹈作为一种文化形态,以历史看进,开启中国传统文化的舞蹈资源。对于戏曲舞蹈,唐满城老师认为它“是中国古代舞蹈的流,而不是源”,汉唐古典舞正是要从这条流入手,去寻找古典舞蹈的源,寻找古老文化的审美气质。对于古典舞,有人认为是现代人对古代的一种设想与构建,并不存在真正意义上的古典与古代。但是当古诗、古词、绘画、建筑等作为古典文化呈现时,出土文物中的舞蹈形象,唐诗宋词的舞姿记载,岩石壁画的生动形态,亦代表着中国古代舞蹈的古典形态。史料中的《白纻舞》、《霓裳羽衣》、《舞剑器》、《杯盘舞》等等,出土文物里的各种舞蹈形象,皆是古人留给后来者的经典“舞作”。汉唐把舞蹈作为一种民族文化来对待,一手拿着古人留下的古代舞蹈形象,一手握住这些形象中蕴藏的历史与文化内涵,以现存的开启死去的,用文化意识激活文物形象,把舞蹈纳入文化,在中国文化这个大系统中展现传统古典精神在舞蹈艺术上的表述。美学宗师宗白华认为在中国的绘画、戏剧及书法里,“都贯穿着舞蹈精神,由舞蹈动作显示虚灵的空间”,这里的舞已不单纯是一种艺术形式,它涵盖了中国传统审美文化的气势所在。《踏歌》里妙龄女子踏青的婀娜,《玉兔浑脱》中仿似仙子般的清灵,《谢公屐》清贫文人的洒脱,这弥漫在上空飞舞灵动的神韵空间,与文、诗、词、曲在传统文化与精神意境的把握中有异曲同构之效。把舞蹈纳入文化,在文化中感知、把握舞蹈艺术的古典情趣与审美意味,文化到舞蹈,科学进形式,注重传统、文化、艺术这三个层面的一脉相连。走新的路子,强调形式的民族性,更看重在这形式背后的古典中国文化精神,使得形式不仅成其承载,亦成为我们这个民族精神文化与审美品性的具象艺术表征。

     焦点二:在现代社会中,对于训练体系的科学性、有效性与前瞻性

    古典舞:科学及规范的训练体系所培养出的高素质表演人才

    中国古典舞的构建,一直以训练体系为重,这是秉承了古典舞的拓荒者——崔承喜的教学思路。她认为西方的芭蕾代表着欧洲的舞蹈文化经典,而东方各国的舞蹈由于口传身授的传承方式,会在有意无意中因传授者的随意增减,而演变成一种随机性个人艺术。因此,就有必要建立一套科学的、规范的习舞程序及内容,再以训练体系的完善来促进创作,最后实现教学与创作的双向沟通。

    在中国古典舞训练体系的建设过程中,始终贯穿着“以我为主、多元吸收”的指导思想。这其中既包括对中国传统的戏曲艺术,及与舞蹈相邻的传统身体动态文化——武术的吸收与借鉴;也包括在当时,作为一种科学的、革命的先进经验来学习的苏联芭蕾。八十年代伴随着身韵教材的诞生及袖、剑等身韵课群的逐步建立,中国古典舞确立了民族审美核心,解决了“风格”与“功能”的结合,初步完成了民族舞蹈体系化的构建。

    经过长达五十年之久的教学实践,由这套训练体系培养出一代代的古典舞优秀表演人才,如沈培艺、李恒达、山冲、刘震、、黄豆豆、王亚彬、武魏峰等,在身体素质、技术技巧、风格气质、情感意蕴的表现上,无不获得极高赞誉。尤其对于身体能力及技术技巧的训练的有效性上,已成为中国古典舞的特有专长及标志性符号。这些技巧的使用在剧目中不但具有本身的观赏价值,还成为塑造人物、表达强烈情感和渲染舞台气氛的强有力的手段。而近些年,技术技巧的训练已不仅局限于转得多、跳得高和轻、飘、稳的完成状态,转向复合型、综合性、民族性及艺术性的方向发展,进一步拓宽民族技巧空间。例如在旋转技巧中,强调身体运动中的拧、倾、圆、曲,及由慢到快、由松到紧、由放到收的旋转过程中所产生的美,而这种美正蕴含了中华民族特有的审美取向。在本届桃李杯古典舞青年组女子一等奖的获得者邵俊婷所表演的《爱莲说》中,就使用了多个复合型民族舞姿转,既加强了表演难度、提高了技巧的观赏性、又给整个作品增加了画龙点睛的神来之笔。另外,在技巧的使用及连接上,已将“跳、转、翻”的外在技巧痕迹化为无形之形。像刘震、武魏峰、王亚彬在剧目中所表现地那样,看似漫不经心,却又随心所欲,似浑然天成,真正达到钱宝森老先生所说的“无形者十”的最高表演境界。

    在“艺术”这个词的最宽泛也最原始的含义中,它本来就可以指各种各样一般人所不能胜任的高难度的技巧性活动,更何况是作为雅文化代表的中国古典舞。它所追求的正是具有民族典范意义上的理想化身体形态。只有超乎常人的严格而规范的身体训练,才能拥有如此娴熟的技巧和出神入化的身体表现力,才能达到“回裙转袖若飞雪,左铤右铤生旋风”;或是“来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光”中所描述的中国传统舞蹈的意境。当然,技术永远是为艺术而服务的;但若没有“技”的铺垫,就永远达不到“艺”与“道”的高度。

   汉唐:培养身心结合,专业能力与创造能力双具备的科学舞蹈人才

   以文化入手,在汉唐的训练体系中就不是走一条路了,既重视技能技巧的训练,更关注舞蹈形式的文化品性 ,强调“文化形态一元化”,在剧目创作、技能训练、课堂体系与理论研究上保持一致统一性。培养专业能力的同时,也不忽略对学生文化素质、思辨能力的培养,“不再走过去单打一的老路子”(吴晓邦),训练形体的同时也训练头脑。在汉唐舞大学本科的课程设置上分为两大块,基训课与中国古代舞蹈教程。

   基训课中,主要是以汉唐、明清舞蹈为点,贯穿史料文物的形象资料做线,在造型与气韵上回到历史母体,以当时的文化精神为主,同时参考民间舞对节奏、速度的处理,强调舞蹈形式的民族属性,着重技术技能、风格形象、审美形式的一元化品质。课堂结构中没有把杆练习,进程随年级调整变化,按照舞蹈表演的实际需求设置训练单元,注重学生技能技巧训练中的文化气质与情感表现。看看05级汉唐古典舞第一学年第一学期基训课期末考试的流程:从起式开始,然后是重心、塑型、平衡、力量速度、步伐、转、翻、空中塑型,最后收式。从上肢、下肢、气韵、心态,到以表演为主的情感化意境,教材来自剧目创作实践,先有剧目后形成教材,一来课堂与舞台衔接紧密,二来在舞台上又消化了对技术课的应用能力,对于舞蹈艺术的表演性质与实际运用,学生吃的很透,避免了”课堂英雄”的尴尬现象。比如给学生排练《谢公屐》,由于平时在课堂中就完成了塑型、步伐、气韵、流动等要素的练习,学生能够准确迅速的战线剧目;紧跟着又进行了《古典舞蹈教程》的学习,让大家认识和了解魏晋社会的形态与文风,通过实践到理论,理论再到实践的磨合,使得学生对于作品的把握与表现,在形式、气度、风韵、心态上都不可同日而言。

   另一门中国古代舞蹈教程,是其训练体系中除去基训课之外一门举足重轻的大学课程设置。分五大步骤——理论研究;解读文物中的形象资料;技巧课;剧目课和中国古典舞蹈史(由汉唐古典舞教研室所讲授)。这五个环节息息相扣,全面培养“能舞、能教、能编、能写”的舞蹈人才。不能不提的是第二个环节,解读文物中的形象资料。从研究历史到解读史料,从动脑到动手:选定具有代表性的动态舞姿,弄清楚史料中它们的辞性,发挥想象力做出尝试,先定格具体形象,规制好其中必经的路子与造型,确定静止形象与流动形象的变化,用“填词”的方法做出从点到线,从点到点的过程,完后,再来检查风格属性的一致、顺畅否。这种方式发挥了当代舞蹈大学生应具有的学习能力与智力水平,培养四肢的同时也造就了学生享之不尽的实际操作与运用能力,如吴晓邦老师所言,“培养舞蹈艺术家,而不是舞蹈匠人”。

   焦点三:在剧目创作中的成就以及对于中国古典文化精神的把握

   古典舞:身韵化的古典舞肢体语言,已经成为中国舞剧肢体语言的显著特征

   如果说,在中国古典舞创建初期,以《宝莲灯》、《小刀会》为代表的民族舞剧中大量使用的还是戏曲舞蹈语汇,还无法摆脱来自戏曲的“行当专属性”与“语言描述性”对舞蹈语汇的桎梏的话。那么,到了八十年代以后,古典舞的肢体语言由于身韵的诞生则根本性的扭转了这种局面。身韵化的中国古典舞形成了一种语言有风格、结构无程式的肢体语言。由于身韵元素提炼自中国传统身体文化中,因此,它是一种极具民族风格特色的身体语言;又因为身韵元素的开放性与生发性,淡化了来自戏曲舞蹈的程式化特征及形态特征,它又是一种可以不断发展的、凸现了舞蹈本体特质的身体语言。这种逻辑性极强的语言方式和动作方法使当代的中国古典舞不仅具有传统文化底蕴和精神气韵,也成就了一种新的语序和语法,达成了中国古典舞古今语境的转换。这一点,从近些年来的古典舞剧目创作的题材、样式之丰富就可以看出。它既可以塑造古典人物形象,如《新婚别》、《秦俑魂》等,又可以表现当代民族精神,如《黄河》、《长城》等;既可以是内心情感的倾诉,如《江河水》、《萋萋长亭》等,又可以是山水丹青的写意,如《扇舞丹青》、《风吟》等。而且,身韵化的舞蹈语汇具有的规范性与风格性,已经成为中国舞编导几乎必用的一种创作基础语汇。著名的中国舞编导张建民曾说过,他在塑造人物的形象和性格刻画方面所使用的基础语言就是舞蹈学院的身韵。此外,除了古典舞的小型作品,在大型民族舞剧中更是被普遍使用。从《大梦敦煌》到《闪闪红星》,从《红楼梦》到《原野》,难怪资华筠老师这样说:“舞蹈语汇的身韵化,成为中国舞剧肢体语言的最显著特征。”

   由此看来,身韵化的古典舞肢体语言,在当今的古典舞剧目创作中是独占鳌头。它既能够表现中国传统文化内蕴,又可以传达当代民族精神,是一种具有无限发展潜力的民族化肢体语言。

   汉唐:在意境构建中,把握文化语境,注重舞蹈中古典精神、民族气韵的塑造

   从《铜雀妓》到《踏歌》、《楚腰》、《谢公屐》、《玉兔浑脱》、《小破阵乐》,汉唐古典舞蹈的问世,受到了诸界人士(尤其是当代文人)的认同与喜爱。在汉唐古典舞的创作中弥散着艺术意境的灵韵空间。意境是一种情与景的交融,宗白华区分意境为功利意境、伦理意境、政治意境、学术意境、宗教意境,而艺术意境介于学术、宗教之间,以赏析天地万象窥见自我心灵,化实景为虚幻,“创形象为象征,使人类最高的心灵具象化、肉神化”(宗白华)。如《谢公屐》的创作,出乎寻常地使用了现代器乐,配上男声合唱,并大胆地以低音鼓来调动古典舞演员动作节奏。作品起初用了古乐器衬托谢灵运的沉着雅致,塑造一种坚定旷达、志存高远的气质;接着,演员的动作随着器乐的变化而渐渐疏放洒脱,几个摔袖和跳跃,使得作品走向轻灵跳荡,演员们的动作逐渐变得细碎而癫狂;结尾处,演员不断地脚踏舞台,对“屐”的表现伴随着低音鼓形成了强烈地现场震撼。于是,一个落拓不羁而又姿态挺拔的谢灵运呈现在了观众的面前。正是在这里,我们领悟到孙颖所讲述的那一种刚健不息的精神气质:疏狂和放浪。这种癫狂和放浪背后,是中国现代知识分子主体挺拔精神的一种呼唤和向往,隐含了中国现代知识分子生命境遇的审美表达。采用集体舞的形式来表达,不仅仅是属于孙颖自己的作品,它还沟通了中国古代知识分子对道德操守和人格理想的向往和追求的精神。虽然我们仅仅是看到了谢灵运的形象,可是,又蕴含着庄子、李白、陶渊明等等一系列纵情山水、不为物役的古代文人的美的身影;同时也包含着现代知识分子挺拔坚定的精神气韵。这个作品不是为了反映一个历史人物的性格和命运,而是为了表达一种文化的象征意义。在这里,舞蹈表演不再是为了表现谢灵运这个性格和形象,而是为了达成一种象征性的文化内涵,生成含蕴不尽的审美意味,打开了更加广阔深远的传统古典美学空间,这些,构成了汉唐古典舞蹈独特的美学风格。“得其环中”,“超以向外”,创构艺术的审美意境,是唐人的诗境,宋人的画境,亦为汉唐舞蹈的舞境。

   此外不能不提的是在汉唐舞的整体创作中,理论实践互为贯穿,从创作走向教学,教学在创作中得到映证,剧目、教学、表演、训练糅为一体,既表明了民族文化的审美取向,也解决了教学与教材的有的放矢,定位的明确避免了创作乃至学科发展方向的被吞噬与被动结局。

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